Das beste Stück aller Zeiten – Kritik

Milo Rau u. a. liefern uns im Besten Stück aller Zeiten eine theatralische Verarbeitung dessen, was eigentlich auch im 5-minutigen Wikipedia-Artikel hätte erklärt werden können – der Outcome wäre der gleiche gewesen. Das Stück nimmt im Rahmen Wiener Festwochen einen prominenten Platz ein, hat es die Festwochen sogar eröffnet. Da es massiv finanziell gefördert wurde, kann sich der Regisseur alle beliebigen Mittel leisten – the sky is the limit und auf einmal macht Lipizzaner seinen Auftritt. Nichtsdestotrotz: Nachdem man*frau die Halle E verlässt, ist es fast bewundernswert, wie billig im Endeffekt die Aufführung insgesamt ausfällt.

Das [vermeintlich] beste Stück aller Zeiten ist grundsätzlich eine Nacherzählung der 75-jährigen Geschichte der Wiener Festwochen, die zugleich eine künstlerische Archivierung als auch Historisierung erreichen mag. Schade, dass Milo Rau die Erzählung nicht vor dem Urknall selbst begonnen hat, sondern erst mit der biblischen Schöpfung. Lassen Sie sich aber nicht täuschen – es handelt sich dabei immer noch irgendwie um die Wiener Festwochen. Nach Inge Maux’ nostalgischer Einführung beginnt das Stück mit astreinen drei Punkten durch den Basketballkorb auf der Bühne. Danach folgt eine Reihe von persönlichen Geschichten der für das Stück Angestellten, in denen sie ständig Bezug auf die Wiener Festwochen nehmen – im Vertrag stand doch, die Festwochen müssen wenigstens zwanzig mal namentlich erwähnt werden, ansonsten verstehe das Publikum (insbesondere die Jüngeren) nicht, was sie sich gerade anschauen.

Das Theaterstück ist jedoch kein objektiver Gedächtnisspeicher, was man*frau von einem Archiv verlangen könnte, sondern vielmehr ein melancholisch-nostalgischer Rückblick, als hätten sich die Wiener Festwochen das eigene Begräbnis veranstalten wollen. Die Nostalgie erscheint oft harmlos, aber in der Kulturwissenschaft steht sie für ein Warnungszeichen in der allgemeinen sozialen Atmosphäre. Man*frau gewinnt den Eindruck, als verabschiedeten sich die Wiener Festwochen von der Vision, tatsächlich Einfluss auf die Umwelt haben zu können – was eigentlich auch im Stück selbst thematisiert wird. Schlingensiefs Theaterprojekt – Ausländer raus! –, das Österreich vor über 20 Jahren gründlich erschüttert hat, erschien letztendlich als bloße Bude – im Besten Stück kann man*frau seine politische Wirkungskraft kaum wiedererkennen, es verwandelt sich in ein Artefakt von Gestern – wie eine schlecht kuratierte Ausstellung, in der man*frau sich aufs Museumsbankerl setzt, seufzt und denkt: Wie schön war’s damals.

Theater über Theater

Die Geschichten werden plump mit Zugabe abgekoppelter historischer Fakten erzählt. Wenn es noch zu wenig ist, tut Rau theoretische Ansätze in den Topf hinein und fügt einige autoreflexive Elemente zu, wie etwa wenn er die noble Frage stellt: „Was ist eigentlich Theater?“. Damit sich das Publikum intellektuell nicht allzu sehr anstrengt, verrät Milo Rau Gott sei Dank die Antwort: „Das Theater sind wir“ – Bingo! Was für ein überlegtes Konzept der Aufführung – Herr Rau, bitte den Punkt auf der Liste abhacken, haben Sie’s schön gemacht.

Das Theater über Theater macht einen Großteil der Inszenierung aus – dennoch stellt seine Herangehensweise nichts Innovatives dar. Diese Praxis kennt man*frau seit guten vierzig Jahren oder noch länger, daher ist die bloße Thematisierung dieser Art nicht hinreichend. Dem Publikum das Konzept des Autotheaters am Beispiel von Das beste Stück näherzubringen, ist keine gute Idee. Es geht nicht einmal darum, dass seine Metavertracktheit besonders herausfordert, sondern dass es schlicht schlecht ist.

Jelinek-Frankenstein

Schon zu Beginn werden Portraits großer Dramaturg*innen im Tross aller Darsteller*innen in der Umgebung von Lipizzanern, Nazi- und serbischer Fahnen eingeführt – was für eine groteske Plejade, könnte man*frau sich denken. Ein Trauerzug, der sich das ganze Stück hindurch atmosphärisch aufspüren lässt – Gott ist tot, Sisi ist tot, Wien ist tot und große Dramaturg*innen sind tot. Der letztere Verlustfall wurde in die Logik des Stückes integriert. Von der überwiegend männlichen Auswahl, die auf den Verehrungsportaits landet, bricht – Vorsicht! – Elfriede Jelinek durch. Es scheint, Rau packt eine der größten Autor*innen Österreichs in einen Sarg mit Sisi und schickt beide – auch wenn eine von diesen tatsächlich noch gut am Leben ist – ins Jenseits. Fürchtet Rau die etablierte Nobelpreisträgerin, die echte Kunst geschaffen hat, sodass er sie aus dem buchstäblichen öffentlichen Leben ausschließen will? Sehr feig, Herr Rau – bitte sich diesen Punkt nochmal genauer überlegen und sich mit der oben gestellten Frage konfrontieren.

Wenn Jelinek an der Todesgrenze wackelt, erhalten auch die toten Großdramaturgen eine Stimme – und was für eine! Riesenprojektionen der Großen im Geschäft auf Leinwandtüchern – KI-generiert und einigermaßen gesprächsbereit. All das wirkte viel mehr wie ein Besuch im Holocaust-Museum, in dem neulich von EU-Fonds finanzierte, interaktive KI-Schirme installiert wurden, damit Tourist*innen mit Shoa-Opfern sprechen können. Und so war es auch auf der Bühne – „Was ist das beste Stück aller Zeiten?“, worauf als Antwort Chechovs Möwen oder ein Flachwitz folgt.

Das große Fest der Vielfältigkeit

Auch wenn das Stück so gescheitert ist, lassen sich im Raus Theater spannende Eingriffe erkennen. Er verwischt die Grenze zwischen Fiktion und Realität auf relativ neue Art und Weise: Das ist schon ein lang tradierter, etablierter Diskurs, in den sich auch der Regisseur einschreibt und den Faden weiter entwickelt. Nun, er dekonstruiert zwar das Theater als Medium, aber das ist nicht der entscheidende Punkt, weil das auch viele davor gemacht haben. Auf der Bühne entsteht eine besondere Art von Vulnerabilität, weil die auftretenden Personen sich sozusagen mit ihrem eigenen Fleisch und Blut zeigen – die Szene wird zu einer entarteten, gekünstelten Erweiterung der Realität. Die Authentifizierungstaktik erinnert an Schlingensiefs Kunstinstallation Ausländer raus, an der tatsächlich von Deportation betroffene Personen mit Migrationsgeschichte mitbeteiligt waren. Der Unterschied liegt aber darin, dass diese Personen keine Handlungsfähigkeit hatten, das Szenario zu verändern – Raus Theater ist dahingegen ein kollektives Werk, in dem neue Erzählungsweise emergiert. Dennoch gilt es festzuhalten: So überzeugend die theoretische Konzeption auch klingen mag, ihre Umsetzung ist entscheidend – gerade hier scheitert Rau.

Die autofiktionalen Geschichten der Performer*innen bildeten das eigentliche Gewebe des Abends. Eine Reihe von Performances spannte sich auf: Erzählungen von Migration und Liebe, vom Lebensk(r)ampf, vom Tod, von der zähen Kraft der Hoffnung, dazwischen Berichte über das Casting selbst. Geschichten also, die nicht einfach erzählt wurden, sondern sich herzeigten. Zeitweise entstand der Eindruck, man*frau habe es nicht mit dessen Nachahmung, sondern mit barem Leben selbst zu tun.

Beglaubigt wurde dieser Effekt durch die persönliche Unmittelbarkeit der Berichte wie auch durch das Körperspiel, das immer wieder ins Groteske und Exzessive kippte: der Springbrunnen-Mensch (der Pissperformer) oder die Gegenüberstellung von Krebskranken und Neugeborenen. Das war mehr als nur Theater.

Ein paar Worte zu guter Letzt

Ich hoffe, dass die Intention des oberen Teiles klar angekommen ist – das Stück ist überraschend schlecht. Das Interesse an diesem Stück lässt eigentlich nur dadurch erklären, dass eine bedeutende Institution den Rahmen für die Inszenierung bildete und große Namen an der Produktion beteiligt waren. Am Rande bemerkt: An diesem Beispiel wird ersichtlich, wie der kapitalistisch gesteuerte, populäre Kunstbetrieb funktioniert – die Großen bleiben groß und niemanden schert die Qualität der Kunst am Ende des Tages, weil es um die größtmögliche Anzahl der Rezipient*innen geht.

Die populäre Produktionsweise drückt sich im Besten Stück exemplarisch aus: Die Inhalte und Vermittlungsweisen fordern das Publikum nicht mehr heraus, sondern vielmehr werden in konsum- und musterfertige Formen gepackt. Eine*r könnte dagegen einwenden, dass es doch kritische Elemente im Stück gegeben hat – das stimmt, weil blasphemische Schändung immer jemanden aufregen wird, aber diese Art von ‚Kritik‘ ist des kritischen (also des ausschlaggebenden!) Elementes beraubt. Wiener Publikum wünscht sich die Reproduktion der Kritik und ihrer Formen (z. B. Schlingensiefs Ausstellung oder Christis Kreuzigung mit einem Extra: zum Heavy-Metall im Hintergrund), die tatsächlich auf die Gesellschaft wirkt: Eine echte und folgenreiche kritische Auseinandersetzung bleibt dennoch aus.

Diese durchaus plakative, ‚tabubrechende‘ Herangehensweise sorge nichtsdestotrotz um in- und ausländischen Nachhall, wie die Stadträtin Veronica Kaup-Hasler im Standard (30/31.05.26) beobachtet. Viele würden sagen, dass es eine absichtliche Provokation ist – wenn sie früher kritisch anregend figurierte, scheint der Begriff sich jetzt langsam mit dem Ragebaiting zu überlappen, der vor allen Dingen lediglich auf Emotionalität (Wut) abzielt, ohne dabei tiefere Überlegungen anzustoßen. Ich muss eines gestehen, Raus Frage ist schon triftig: „Was ist Theater?“, wenn dieses sich immer weniger vom Trash-Stream unterscheiden lässt?

Lektorat: Johanna Ressel

PS Das am Anfang des Artikels stehende Bild ist künstlich generiert.